Mash up & Remix.


In assenza di una critica d'arte non rimane che l'arbitrio istituzionale.
Di Federico Ruberti

Il tema del diritto d’autore che ha animato il confronto tra Roma Europa Fake Factory (REFF) e RomaEuropa Web Factory nell’edizione 2009 non è nuovo; nuovo semmai è l’aspetto mediale su cui la questione della proprietà intellettuale è stata posta.

Una polemica cui, nonostante la brusca virata operata dall’Istituzione sotto la spinta del REFF, si è assistito con un certo imbarazzo perché in un'epoca in cui grazie alla rivoluzione digitale il cut & paste è divenuto più semplice e accessibile rispetto al passato con conseguenze incontrollabili nella produzione artistica (Manovic 2001), e fenomeni quali l’Appropriation Art hanno assunto lo status di pratica artistica riconosciuta, escludere dal contest opere realizzate con mash up e remix senza neanche affrontare criticamente il tema, mentre a livello globale se ne discutevano principi, forme e conseguenze [1], è apparsa come una mancanza critica inspiegabile.

Mash up e Remix sono due tecniche fondate sull'aggregazione di componenti "altre" e la ricontestualizzazione formale o mediale di "prodotti finiti" eseguiti da altri. Sotto questo aspetto esse appaiono non tanto come tecniche nuove, ma come neologismi anglofoni applicati ad un processo creativo che ha costellato la storia dell’arte da tempi immemorabili, non solo nel campo delle arti visive, ma anche in quello letterario, architettonico, musicale e poetico [2].

Del resto, il dilemma critico, brutalmente accantonato in prima battuta dalla Fondazione, rispecchia l’atteggiamento altalenante che ha caratterizzato nel tempo le posizioni dell’”Art Framework” (intendendo con esso il complesso sistema di istituzioni pubbliche e private destinate alla promozione dell’arte) e dell’”Art Industry” (l’altrettanto complesso sistema che genera profitti con l’arte) nei confronti di artisti che hanno prodotto opere d’arte aggregando opere altrui oppure ricontestualizzando interi o parziali “prodotti finiti". Analizzando il fenomeno nel tempo , lo scenario critico cui si assiste appare incerto, dominato soprattutto dall’utilità economica contingente di questo o quel gallerista, curatore, autore o artista, più che su una fondata analisi critica e formale delle opere e degli artisti imputati di infrazione del Diritto d’Autore.

L’utilizzo di immagini e composizioni realizzate da altri artisti, contemporanei o del passato, oppure la ricontestualizzazione di opere d’arte, non sono fenomeni contemporanei, sono semmai pratiche che è possibile individuare in tutte le forme artistiche, tanto da far apparire la storia dell’arte come un percorso costellato di richiami, candidi plagi, furti. Nel lavoro dello storico dell’arte uno degli aspetti più avvincenti della ricerca consiste, difatti, nel giungere all’interpretazione dell’opera attraverso l’analisi delle variazioni introdotte rispetto a schemi formali codificati e rintracciare le complesse relazioni che insistono tra l’opera e i suoi precedenti nel tempo e nello spazio. Ricostruire i passaggi e le migrazioni di soggetti, immagini e opere, trovare le fonti di ispirazione di questo o quell’artista, costituiscono una parte consistente del lavoro dello studioso d’arte, il quale rivela, sovente, l’esistenza di una prassi combinatoria messa in atto dagli artisti, in cui l’opera finale, in equilibrio precario tra fedeltà e infedeltà al passato, risulta per certi versi originale, per certi altri meno.

Arco di Costantino (315 d.C. c.) sopra bassorilievi di spoglio con vicende dell’Imperatore Adriano, sotto Liberalitas di Costantino.


Se il Mash up è una tecnica che vede la realizzazione di opere attraverso frammenti di altre opere, per l’arte figurativa la mente non può che riandare per l’antichità, alla prassi del riutilizzo di materiali di spoglio; un caso per tutti, l’Arco di Costantino edificato nel 313 d.C., dove gli scalpellini e l’architetto, perpetuando una prassi consolidata da secoli con l’utilizzo dei materiali di spoglio, si appropriarono dei fregi dei Trionfi di altri Imperatori, come Traiano e Marco Aurelio.

La cosa che maggiormente importa ai fini di questo breve intervento è constatare che tali sottrazioni furono effettuate non solo per risparmiare e accelerare i tempi di edificazione dell’Arco, ma anche per affermare, attraverso la ricontestualizzazione di quelle parti di spoglio e la giustapposizione alle parti originali, uno stile, una nuova concezione figurativa, un modo nuovo di concepire spazio e tempo nella rappresentazione (Romanini 1988). Il manifesto della rivoluzione figurativa che si va compiendo intorno al 300 d.C., avviene attraverso un mash up scientemente organizzato che contrapponendo alla tradizione mimetica dell’epoca classica il nuovo formalismo basato sulla paratassi che sarà alla base della futura arte medievale.

Per rimanere più strettamente ancorati al contemporaneo, l’appropriazione e la ricontestualizzazione di opere di altri artisti o di parti di esse, la scomposizione e la ricontestualizzazione, sembrano pratiche attuate a varie riprese da molti artisti nei confronti dei quali il tema del diritto d’autore è stato sollevato con alterne e inspiegabili differenze. Pensiamo all’operazione effettuata degli Affichistes e dagli esponenti della Pop Art.  Per i primi il manifesto, lacerato, strappato, sovrapposto e remixato acquista un valore artistico, si fa opera d'arte, attraverso l'intervento mediatore dell'artista a cui spetta non solo l’atto creativo, ma l’appropriazione stessa dell’oggetto (Calvesi 1989). Hains, Villeglé, Dufrêne, Rotella, partendo dall’appropriazione dell’oggetto, tipica del ready made di Duchamp, esercitano la loro azione ricontestualizzando la voce del fenomeno della comunicazione di massa e il simulacro di un mondo illusorio. Tuttavia, quando nel 1955, a Roma, nella mostra "Esposizione d'arte attuale", viene presentato il ”manifesto lacerato” di Rotella, nessuno, né i galleristi, né i curatori, né il pubblico si preoccupano di possibili questioni relative al diritto d’autore [3].

A sinistra, Mimmo Rotella, Gioventù Bruciata, a destra, Manifesto del film Gioventù Bruciata disegnato da Luigi Martinati.


Le opere di Rotella non hanno mai suscitato polemiche sul Diritto d’Autore, nonostante nel loro complesso esse fossero frutto di veri e propri “saccheggi” di opere realizzate da noti e famosi illustratori quali Martinati, Ballester e Capitani, autori stimati ed apprezzati della cartellonistica cinematografica di quegli anni, o ancora dai disegnatori di fumetti da cui i cartelloni pubblicitari prendevano spunto, come nel caso di Franco Paludetti e Glauco Coretti, disegnatori di Diabolik.
A sinistra, Mimmo Rotella, Diabolik; a destra, Manifesto del film Diabolik, 1968, diretto da Mario Bava.

Qualcosa di simile al Mash up e al Remix si riscontra anche nelle esperienze della Pop Art dove Raushemberg e Wharol hanno utilizzato con differenti finalità, fumetti, opere e immagini di altri artisti, anche a costo di essere perseguiti legalmente.  L’operazione attuata dagli artisti della Pop Art, già anticipata invero dai collage dadaisti di Schwitters, come ad esempio For Kate, sia essa concentrata allo scambio di immagini e tecniche con i mass media come in Lichtenstein e Warhol, sia esse invece concentrata nella ricognizione del quotidiano come in  Raushenberg e Jasper Johns, consiste in ogni caso nell’appropriazione e nella ricomposizione, nella de-contestualizzazione dell’immagine prelevata e l’attribuzione ad essa dello status dell’opera d’arte attraverso l’atto, il gesto o l‘intervento mediatore dell’artista.

I Mash up di Raushemberg o più propriamente i suoi Combine-paintings, vedono immagini di fumetti accanto a fotografie di rotocalchi, riproduzioni di celebri capolavori e disegni infantili, accalcati e combinati per descrivere il vortice di un mondo in cui oggetti, immagini e prodotti si affollano temporalmente per essere, in definitiva, consumati e dimenticati. Non tutti gli artisti Pop, tuttavia, sono passati indenni dalle polemiche sul Diritto d’Autore; tra le numerose cause che Andy Warhol ha dovuto affrontare, famosa è quella con la fotografa Patricia Caulfield, il cui lavoro fu alla base di “Flowers”.

A sinistra, "Hibiscus" di Patricia Caulfield, pubblicato in Modern Photography nel 1964.

Nel novembre del 1966 la Caulfield perseguì legalmente Warhol, così come, nello stesso anno fece l’autore della foto che nel 1964 l’artista aveva utilizzato per “16 Jackies” di Andy Warhol e la fotografia [4], spinto ad eseguire gli scatti autonomamente per evitare di essere ancora perseguito legalmente su quel versante. Eppure in “Flowers”, l’utilizzo della foto della Caulfield, non è solo appropriazione e trasformazione tecnica, formale e cromatica, ma il punto di partenza per una riflessione desolata sullo scenario che Warhol vede come contrastante e drammatico in quegli anni di contestazione.

I colorati e vivissimi “flowers” si aggirano in scenari urbani monocromatici, plumbei, portando colore in un mondo grigio che nonostante tutto non cambia, sono lì, a dare risalto alla vivacità del colore per la forza del contrasto [5]. Anche solo dal punto di vista formale, tuttavia, l’operazione di Warhol appare molto meno radicale di quella operata da Lichtestien, che invece non subì mai alcuna causa durante tutta la sua carriera [6] nonostante molte delle sue opere siano la ripresa puntuale di alcuni frame di fumetti. Interrogato sul senso delle appropriazioni dei fumetti, Lichtenstein dichiara: “Io do una forma laddove il fumetto non ha forma. E realmente il mio quadro è differente dal fumetto perché in esso ogni segno ha un posto diverso, per quanto piccola possa sembrare talvolta la differenza [7].

Su un versante tecnicamente differente, negli anni in cui gli artisti pop e gli affichistes compiono le loro “ruberie” iconografiche, il computer è ancora un “oggetto” misterioso e sperimentale e la rete un fenomeno circoscritto a poche Università, in Germania. In Inghilterra e negli Stati Uniti, diversi artisti cominciano ad esplorare il mondo della Computer Art. Tra questi Michael Noll, artista e matematico è tra i primi a lavorare con il computer e ad elaborare un programma che guarda alla pittura.

Michael Noll concepisce come opera d’arte il software che genera le immagini e non le immagini stesse, aprendosi la strada a numerose appropriazioni eccellenti; ancora ancorato alla tradizione del “supporto” visivo, tuttavia, stampa le proprie immagini e le offre al pubblico. Per ragioni concettuali e tecniche insieme, Noll lavora su opere dalle strutture razionali, principalmente Optical Art e Neoplasticismo, più adatte ad essere trattate con il computer.  Famose sono la rielaborazione di “Current” di Bridget Riley e di “Composition with lines” di Mondrian. L’opera di Mondrian, assieme a quella rielaborata da Noll, vennero esibite presso il Bell Labs negli Stati Uniti a cento persone; solo il 28% riconobbero l’originale. Nel saggio 'Human or Machine: A subjective comparison of Piet Mondrian's 'Composition with Lines' (1917) and a computer-generated picture' [9], Noll presenta un’ analisi estremamente tecnica della propria opera cui appone il simbolo del Copyright, riaffermando in tal modo la paternità dell’opera d’arte come “processo” e risultato, non come forma e immagine “originale” e composizione visiva.



A sinistra M. Noll, 1964, Computer composition with lines, a destra, P. Mondrian, 1917, Composition with lines

Per sgombrare il campo circa il riconoscimento dello status di opera d’arte per le opere di Computer Art da parte dell’Art Framework, basti pensare che il Victoria and Albert Museum ha iniziato a collezionare tali opere fin dagli anni sessanta, recentemente, sempre il V&A ha ricevuto ingenti fondi e acquisito vaste collezioni. La mostra temporanea “Digital Pioneers” aperta dal dicembre del 2009 che coincide con la mostra più ampia “Decode: Digital Design Sensations”, nella quale sono esposte anche collezioni straniere e prestiti internazionali, sancisce l’attualissimo interesse in queste forme d’arte che prima ancora dell’avvento del digitale e della rivoluzione del Cut & Paste, affondano le loro radici espressive nel confronto tra opera generata al computer e opere di altri artisti.

Ragioni e poetiche diverse avvicinano dopo quaranta anni esperienze artistiche assai differenti. L’appropriazione di un oggetto quotidiano, di un fenomeno culturale come un fumetto, di un esempio dell’effimera dimensione contemporanea come il manifesto di un film, fin’anche di un monumento come negli impacchettamenti di Christo, sono frutto non solo di azioni tese allo straniamento dello spettatore o alla denuncia di una realtà circostante inadeguata, ma tecniche artistiche che hanno assunto nel tempo forme e specifiche espressive proprie, senza scalfire, semmai, rafforzare, il concetto di proprietà intellettuale, legata non tanto all’oggetto rubato, snaturato e ricontestualizzato, ma all’idea in sé, al processo creativo inteso come elemento rilevante del fare arte.

Le esperienze condotte dagli artisti nell’intento di affermare l’arte come processo o gesto e non come opera, si sono spinte negli anni fino agli estremi, portando l’appropriazione di un oggetto di stampo Duchampiano o di una icona pop, fino all’appropriazione dell’opera stessa, incontrando il tema del diritto d’autore sul campo estremo del “plagio”. Recentemente Sze Tsung Leong, artista newyorkese, borsista al Guggenheim, già in mostra al Moma e all’Icp, ha accusato di plagio un fotografo canadese suo coetaneo, David Burdeny, che nella mostra “Sacred and Secular”, ha esposto fotografie molto simili a quelle esposte da lui nella precedente mostra “Horizons” [10].

A sinistra Sze Tsung Leong, Seine I, 2006., a destra,David Burdeny, River Seine II, Paris, 2009.

Essendo le opere di Leong antecedenti a quelle di Burdeny, sostenere che non si tratti di copie è compito difficile: le immagini si somigliano drammaticamente. Tuttavia, nonostante il Diritto e il “buon senso”, è anche vero che la “rifotografia” è anch’essa una pratica artistica accettata che si fonda sulla ripetizione di uno scatto eseguito da fotografi del passato, a distanza di tempo, mantenendo inquadratura, soggetto e condizioni di ripresa. In quest’ambito Mark Klett ha condotto esperienze molto significative posizionando la sua macchina fotografica per ben due volte a distanza di tempo di fronte ai soggetti del West americano fotografati da Timothy O’ Sullivan [11].

Simile esperienza, ma assai più provocatoria, è stata quella condotta da artisti come Richard Prince, Sherrie Levine, e Barbara Kruger, esponenti dell’“Appropriation Art”. In particolare la carambolesca vicenda che ha visto protagonista Sherrie Levine, fa molto riflettere su cosa renda un’opera d’arte tale (originalità, autenticità, innovazione, ecc.), tema ampiamente dibattuto nei secoli (Irvin 2005) ed ancora irrisolto, consegnato di fatti nelle mani dell’”art framework” che ne fa un uso discrezionale.

Nel 1981 Sherrie Levine nella serie “After Walker Evans” ha ri-fotografato delle fotografie di Walker Evans. Prontamente il Fondo Evans lo ha requisito, perché, nonostante la Levine affermasse che si trattava di una attività artistica originale incentrata sul tema dell’autenticità, la Fondazione ha reputato la ri-fotografia delle opere di Evans semplicemente un’infrazione del diritto d’autore. Nel 1994, il Fondo Evans ha donato la propria collezione, incluse le opere della Levine al Metropolitan Museum of Art. A partire da sinistra: Alabama Tenant Farmer Wife, Walker Evans, 1936 | Sherrie Levine | Michael Mandiberg.

Nel 2001 il fotografo Michael Mandiberg, nella serie “After Sherrie Levine”, ha ri-fotografato le opere della Levine rendendole libere da diritti di riproduzione, accessibili e downloadabili sul proprio sito Internet con il beneplacito del MET che stando alle dichiarazioni della sua portavoce Mia Fineman [13], non ravvisa nell’operazione di Mandiberg nessuna caratteristica di innovazione o carattere artistico.

Il fenomeno dell’Appropriation Art ha di fatto interessato e coinvolto studiosi di varie discipline, ponendo un quesito estremo nell’abito della critica d’arte: cosa fa di un’opera un’opera d’arte? E cosa vuol dire “originale”? Le opere realizzate attraverso l’Appropriation Art, eseguendo una pratica estrema costringono ad una riflessione estrema sull’argomento e in questo forse, più che nell’aspetto formale delle opere stesse, risiede la forza propulsiva della corrente, oggi quanto mai attuale e, in definitiva, il fattore che ne ha consentito l’ingresso nel mondo delle tecniche artistiche “accettate” e riconosciute.

Anche in questo caso, tuttavia, ci troviamo di fronte a un fenomeno relativamente recente, già esplorato, tuttavia in passato, attraverso un dibattito tutto interno a quegli artisti che si sono basati sull’appropriazione la ricontestualizzazione delle opere.   Elaine Sturtevant, considerata una dei pionieri del settore, agli inizi degli anni Sessanta ha riprodotto il più fedelmente possibile opere dei suoi contemporanei, come Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Jasper Johns, Frank Stella and Andy Warhol. Elaine Sturtevant, The Brutal Truth. Exhibition view Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 2004.

Allo stesso modo Mike Bidlo negli anni Ottanta ha realizzato copie fedeli di opere di Warhol, Pollock, Duchamp, de Chirico e altri ancora.

Se la risposta all’annosa domanda su cosa renda un’opera un’opera d’arte fosse l’originalità dell’azione artistica, allora sarebbe vero che la authorship della Sturtevant dipende dal carattere di originalità insito nella sua azione, mentre non si può dire altrettanto per la Levine, in quanto l’atto è replicato e non ha più il carattere di novità iniziale e la reazione / azione della Fondazione Evans sarebbe giustificata.

Le opere degli esponenti dell’Appropriation Art sono state accettate dall’Art Framework ed essi stessi accettati come artisti; le opere della Levine non sono state distrutte, ma entrate nella collezione del MET, Glenn Brown, altro esponente dell’Appropriation Art è stato finalista al Turner Prize, Artforum, Art in America, Flash Art e molti altri critici hanno affrontato e investigato il campo dell’’Appropriation Art, e così via. Se le opere di questi artisti non sono oggi annoverate tra le più rivoluzionarie del Novecento, è possibile comunque affermare che sono prese sul serio dal mondo dell’arte in generale.

Il plagio tout court è un reato, sul quale pesa un giudizio morale diffusamente poco clemente, ma l’intransigenza del giudizio può incrinarsi se l’atto stesso del plagio diviene oggetto della pratica artistica e, in quanto tale, coinvolto all’interno del processo creativo.  È fuori di dubbio che il Mash up e il Remix pongano seriamente la questione del diritto d’autore e rintracciare precedenti storici e pratiche simili nel passato non può esaurire l’argomento. È altrettanto indiscutibile, tuttavia che una qualche forma di tutela del diritto d’autore, alla luce delle pratiche artistiche contemporanee, potrà essere elaborata solo se al dibattito contribuirà la critica d’arte, l’indagine approfondita di studiosi e di Istituzioni serie, nate per intercettare e comprendere le energie del contemporaneo e cresciute in modo coerente per valorizzare le differenze, sviluppare le esigenze e gli stimoli provenienti dalle nuove forme d'arte, lautamente finanziati non solo per promuovere, ma soprattutto per riflettere criticamente.

Testo pubblicato in: Hendrickson, C., Iaconesi, S., Persico, O., Ruberti, F., Simeone L., (2010) a cura di, REFF Romaeuropa FakeFactory. La reinvenzione del reale attraverso le pratiche di mash up, remix, ricontestualizzazione, reenactment. DeriveApprodi, Roma.

Note
[1] Per rendersi conto del fenomeno è sufficiente dare un’occhiata alla sezione “Screenings” sul sito dedicato a RIP, A Remix Manifesto film cult sul tema delle licenze ospitato in tutte le rassegne internazionali, tra cui anche il Torino Film Festival 2009 e l’interesse che il tema suscita in ambito universitario, artistico e critico: Piet Zwart Institute, Aucland festoval 2009,  Perpetual Art Machine ecc.
[2] In letteratura il verso di Dante Alighieri, “come di neve in alpe sanza vento” (Inferno, C. 14 - 30), è, secondo il Sapegno, la rielaborazione di un analogo verso del Cavalcanti: "e bianca neve scender sanza venti". L’immagine poetica è la medesima, ma assolve, attraverso un remix, funzioni poetiche differenti. In Dante serve ad accentuare la forza drammatica della scena, giocando sulla contraddizione visiva di una cenere incandescente che cade inesorabile e lenta come neve bianca,  mentre nel Cavalcanti il verso assolve al gusto decorativo "da gotico fiorito". In musica, il concerto in Re Maggiore BWV 972 di J. S. Bach è la riorchestrazione de L’Estro Armonico di Vivaldi così come le 33 variazioni Diabelli Op.120 di Beethoven sono, appunto, variazioni su un Waltzer composto dall’austriaco Anton Diabelli. Sempre in campo artistico lo stesso Reynolds, decostruendo i suoi processi inventivi dichiarava che la sua originalità era frutto di uno studio intenso, mirato e intelligente di tutta l'arte europea coeva e precedente, "poiché nulla nasce dal nulla e chi non abbia messo in serbo materiali, non può produrre poi combinazioni nuove" (Discourses, 1768-1790, II).
[3] Testimonianza raccolta direttamente dalla Direzione della Fondazione Rotella.
[4] "Andy realized that he had to be very careful about appropriating for the fear of being sued again. He opted to start taking his own photographs. His entry into photography vis a vis his creation of silkscreen paintings was done out of necessity." Andy Warhol, A. 1999 Warhol Photography, Thalwil Edition Stemmle, p.116.
[5] J. O'Connor – L. Benjamin, Unseen Warhol, Rizzoli, Milano 1996.
[6] Un interessante articolo su questo argomento a cura di Alex Beam sui tipi del Globe all’indirizzo:http://www.boston.com/news/globe/living/articles/2006/10/18/lichtenstein_creator_or_copycat/
[7] Roy Lichtenstein: intervista rilasciata a Gene Swenson, Art news 62, no. 7 (Novembre 1963)
[8] Molto vicino alle esperienze di Noll è Charles Csuri, che inizia a lavorare nel 1963 con un computer su disegni di maestri del passato, da Dürer a Mondrian manipolandoli con un apposito dispositivo per poi utilizzare il risultato nell’esecuzione manuale di quadri ad olio.
[9] Human or Machine: A subjective comparison of Piet Mondrian's 'Composition with Lines' (1917) and a computer-generated picture', in The Psychological Record, 16 (Illinois,1966).
[10] Un articolo su questo argomento è stato trattato da Michele Smargiassi su Repubblica.it (http://smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it/2010/03/03/copia-caso-prestito-plagio-o-cosa/) e prima ancora dal New York Times: http://www.latimes.com/la-ca-photoplagiarism28-2010feb28,0,2723688.story.
[11] Progetto e concept di Mark Klett:http://www.thirdview.org/3v/home/index.html
[12] http://www.AfterSherrieLevine.com/
[13] “Copying a photograph and saying it's art is an old idea. Doing it digitally doesn't really raise any new artistic or thematic issues”, Intervista a Mia Fineman, Wired, 21/05/2001(http://www.wired.com/culture/lifestyle/news/2001/05/43902#ixzz0hVtod1pX

Bibliografia
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M. Calvesi, La Pop Art e i mass media, in Il segno americano. Manifesti Pop Art, Mondadori, Milano 1989.
E. H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the Theory of Art, Phaidon Press Ltd, London 1963.
S. Irvin, Appropriation and Authorship in Contemporary Art, in British Journal of Aesthetics, n°45, 2005.
L. Manovich, Language of New Media, MIT Press, Cambridge 2001.
E. Panowsky, Studies in Iconology, Oxford University Press, New York 1939
A. M. Romanini, L’arte medievale in Italia, Sansoni, Firenze 1988.
D. Root, Cannibal Culture: Art, Appropriation, And The Commodification Of Difference, Westview Press, New York 1996.